Таблица 1. ил. 1-4 — гипсовые грунты из различных средневековых итальянских картин, порошковые препараты, увеличение: микроск. 225x, негат. 150x, позитив. 600х
Рудольф Козловский
Издание этой работы откладывалось в течение очень долгого времени, так как в 1948-52 годах уже были в целом получены необходимые материалы на основе проведенных тогда исследований иконы. В последующие годы добавились только дальнейшие интересующие подтверждения и доказательства уже открытых фактов, в значительной степени в результате зарубежных поездок в Италию, Чехословакию, Болгарию, ГДР, СССР, Англию, ФРГ, Австрию, Венгрию и Югославию, которые позволили ознакомиться на личном опыте с памятниками досредневековой и средневековой живописи, а также получить некоторые публикации. Этих дополнительных материалов, правда, не вносящих ничего нового, но подтверждающих и расширяющих существующие результаты, ещё не было во время прочтения реферата об иконе в Польской академии знаний (PAU) в 1952 году. Задержка в выходе публикации возникла из-за технических трудностей, связанных с запланированным иллюстрированным изданием в виде альбома, содержащим необходимые цветные и черно-белые репродукции, в том числе фотографии в разных диапазонах, включая рентгеновский и микроскопический. Такого рода строго специализированные публикации, для которых необходимы нужным образом сделанные репродукции, у нас, к сожалению, не так легко осуществить. Правда, была возможность выпуска в Риме в 1958-60 годы, в рамках Sacrum Poloniae Millenium, однако, несмотря на очень заманчивые условия, такие как издание на английском языке, очень хорошие цветные репродукции и особо большой тираж, предложение четко оговаривало, что это будет издание не научное, а лишь популярное, для широкой аудитории, главным образом в Америке, ограниченное минимум текста и иллюстраций научно-технологического характера. Такого рода вид публикации не устраивал автора, так как наиболее важной сутью работы являются, прежде всего, объективные результаты технологических исследований, тесно связанные с дополнительным иллюстративным материалом.
Однако теперь возникла необходимость осуществить наконец издание, пусть и не в изначально задуманном виде. Публикацию результатов исследований подстегнуло то, что, к сожалению, продолжают появляться ошибочные труды об образе Богоматери Ченстоховской основанные, как и раньше, на прежде всего на вводящей в заблуждение публикации В. С. Турчинского и Я. Рутковского[1]. Некоторые же работы, которые также опираются на эту публикацию, включают лишь часть исследований автора, известные по очень кратким и неполным рефератам докладов на заседаниях PAU[2], также способствуя путанице. Среди тех компилятивных докладов и публикаций, подхватывающих или ошибочно интерпретирующих некоторые результаты технологических и искусствоведческих исследований автора (до сих пор не опубликованных), и известных из докладов, прозвучавшие в PAU[3], на KUL[4] и на Ясной Горе[5], недавно даже появилась публикация, носящая характер плагиата. Поэтому пришло время опубликовать, наиболее исчерпывающим образом, все результаты исследований и вытекающие из них выводы. Поэтому, отказываясь от полного набора репродукций[5a], прежде всего цветных, воспользуюсь любезным приглашением док. хаб. Антона Маслинского и док. хаб. Барбары Филарской опубликовать свою работу в «Гуманитарных анналах» научного общества Люблинского католического университета.
Анализ произведений искусства с технологической позиции с учетом искусствоведческих аспектов не имеет ещё у нас нужного понимания. С одной стороны, до сих пор бытует мнение, что только искусствоведы могут квалифицировано решать задачи, связанных с объектами искусства. Считается, что исключительно гуманитарные знания являются главным фактором над другими науками, что их утончённые гипотезы, основанные на субъективной интерпретации энциклопедических знаний, высказанные в рамках принятых методологических условностей, способны привнести новые открытия, исправить существующие субъективные гипотезы, на иногда диаметрально отличные, скорее —по мнению одного ученого — такие же субъективные гипотезы. С другой стороны, уже начинает входить в моду мнение, что только химики и физики способны безошибочно исследовать произведение искусства, и что современная аппаратура, управляемая только специалистом, выпишет на ленте, намотанной на бобине и проводящейся в движение механизмом, соответствующую кривую, из которой можно считать необходимые объективные данные. Вот две крайние позиции, хотя обе содержат часть истины. Наиболее достоверной должна быть согласованная позиция, учитывающая все аспекты исследования и объединяющая их в логическое целое.
Есть произведения, которые выходят из-под нормальных классических критериев искусствоведения. Это или необычные редкие памятники, чей необычный аспект для эпохи, в которой они возникли, был вызван какими-то чрезвычайными обстоятельствами, для целей, наиболее достойных и почтенных; к ним относится Ясногорский образ. Также на свете очень много произведений, стиль которых абсолютно не согласуется с современностью автора, опережая её, иногда на несколько веков, по очень простой причине: потому что это заведомые подделки, сделанные с целью ввести в заблуждение, либо из самых дурных, меркантильных целей. Оба этих видов произведений, являющихся творениями необычайно талантливых людей, озадачивают искусствоведов. Такие прославленные фальсификаторы, как Рухомовский[6], Доссена[7], Малскат[8], наконец, талантливейший ван Мегерен[9], вызывали удивительную неразбериху в искусствоведении и компрометировали крупнейших авторитетов той науки. Образ Божией Матери Ченстоховской, которая не является ни копией, ни имитацией, возник из наиболее честных побуждений, без малейшего намерения ввести кого-либо в заблуждение, получил огромное количества неверных и противоречивых работ с позиции искусствоведения, красноречиво показавших, что и для этого уникального и загадочного произведения этот метод исследования оказался ненадёжным.
Устоялось, что лишь первоисточники считаются полностью надежными документами, а более поздние копии утраченных к настоящему времени документов или поздние записи на основе устных преданий, рассматриваются как не имеющие документального значения. Однако же личный опыт, полученный во время различных технологических исследований и реставрационных работ, например в Сигизмундской часовне на Вавеле или с Ясногорский образом, требует осторожности с таким традиционным подходом к обоим видам документов. Например, в первоисточниках, относящихся к реставрации Сигизмундской часовни в конце XVIII в. [10], была информация об использовании одного реставрационного материала — которого, как показало технологическое исследование, абсолютно никогда не использовалось. Зато время исследования выявили реконструкции поврежденных части каменного гротеска, выполненные между концом XVIII века и реставрацией Одживольского 1893-1894 годов. Найденная позже автором во время реставрационных работ в этой часовне, за надгробием Сигизмунда Старого, записка на маленькой бумажке пояснила, что подписавшийся на ней Люциан Добжаньский сделал те и те фрагменты скульптурного декора интерьера в 1875 г.[11] Однако в обширных капитульных документах нет ни одного счета, ни одного упоминания об этой реставрации. При формальном подходе не следовало бы учитывать эту записку, однако же перед находкой этого неофициального документа микроскоп уже точно обнаружил в стратиграфической структуре слоёв именно эти разрозненные материалы для реставрации, не использованные ни в более ранних, ни в более поздних реставрациях скульптурного гротеска. В записке Добжанского только уточнялось, что таких реставраций было гораздо больше. Немногие, найденные во время технологических исследований, были останками, не уничтоженными Одживольским в 1893-94 годах.
Исследования Ясногорского образа обнаружили именно некоего рода реставрационные работы на доске образа, выполненных после 1430 года, после повреждения образа. Об этих работах, как позже узнал автор, сообщал паулин Пётр Рысинский в печатной книге 1523 года[12], то есть с задержкой по отношению к событиям примерно на 90 лет. Судя по всему эти записи Рысинский сделал, видимо, исключительно на основе устных рассказов. Достоверные сведения, подтвержденные технологическими исследованиями, не воспринимались искусствоведами всерьёз, поскольку, согласно действующим соглашениям, не являются первоисточниками.
Разве исследователю, пользующемуся также технологическими критериями, исходя из вышеизложенного опыта, нельзя сделать вывод о том, что сообщения не от первоисточников можно считать надёжными? Напротив, все документы должны быть проверены с технологической позиции, насколько это возможно, даже те, которые считались до сих пор наиболее правдоподобными.
Старейшим документом, информирующим о чудотворной иконе Ченстоховской Божьей Матери является Translacio tabule Beate Marie Virginis quam Sanctus Lucas depinxit propriis manibus[13]. Эта анонимная рукопись была переписана, как сообщает о. д-р Сикст Шафранец[14] в I пол. XV в., c более ранней утраченной рукописи. В конце рукописи рубрикатором записана дата: 1474 г. Вкратце изложенная там история такова. Автор образа-святой евангелист Лука, который, по просьбе верующих, нарисовал изображение Марии с младенцем на столешнице от стола, за которым она сидела. Император Константин приказал перенести образ из Иерусалима в Константинополь и поместить в храм. Там образ прославился чудесами. Плененный чудотворной иконой, русинский князь Лев, находившийся на службе у императора, выпросил Константина подарить ему образ, довез его до своего княжества и велел богато украсить. Икона снова прославилась чудесами. Во время войны с Людовиком Венгерским на территории Руси образ был спрятан в Бельзском замке. После сдачи замка Людовику, образ попал к наместнику короля князю Владиславу Опольскому. Он устроил перед образом сугубое богослужение, поелику во время осады замка литвинами и татарами, когда он просил Деву Марию о помощи, в замок влетела стрела и попала в правую часть образа, и тотчас туман окутал неприятеля, дезориентируя их и пугая, результатом чего воспользовался князь, бросившись на них со своим войском и разгромив. Затем, во время перевозки образа в свое княжество, когда повозка не могла сдвинуться с места, несмотря на многочисленных запряженных лошадей, он дал обет, что если Бог и Пресвятая Мать помогут ему доставить образ на место, тогда в их честь он построит и одарит монастырь, в который поместят изображение, и образ останется при монастыре. По свершении обета, лошади легко тронулись с места и свезли образ на Ясную гору. Там он поместил его в часовне при костёле, где изображение Марии снова прославилось своими милостями и чудесами[15].
Легендарный характер Translacio относительно происхождения образа и самых ранних его перемещений, несомненно, как заметил о. Сикст Шафранец, преувеличение, относящееся, с одной стороны, к истории старейшей Одигитрии Константинопольской, уничтоженной турками во время взятия города в 1453 г.[16], с другой к перевозке мощей святого Павла Пустынника из Египта в Константинополь, из Константинополя в Венецию, оттуда в Венгрию в город Буда и, наконец, в соседний монастырь святого Лаврентия. Легенда об Одигитрии Константинопольской представлена по Феодору Чтецу следующим образом: Императрица Евдоксия прислала из Иерусалима в Константинополь своей дочери Пульхерии образ Богоматери, нарисованный св. Лукой евангелистом. Пульхерия поместила его в монастыре «путеводителей». Отсюда и возникло название: Одигитрия[17].
Касаемо Ченстоховской иконы, является беспредметным рассмотрение, был ли св. евангелист Лука был художником (чего не исключает, например, Клеменс Хензе)[18], или нет, так как тип доски образа и, прежде всего, нимб вокруг головы Марии полностью исключают его авторство и время создания.
Следующий очень важный первоисточник — работа Длугоша[19]. Летописец, говоря по традиции о происхождении образа, однако, критически отмечает, что «о нем говорят, что он один из тех, что св. Лука евангелист нарисовал своей рукой». По мнению Длугоша, таким образом, авторство св. Луки не является однозначным. Летописец также понимает, что есть много образов, приписываемых евангелисту[20]. Другие записи хроники сообщают, согласно с Translacio tabule (а на самом деле, видимо, с оригинальной рукописью, записанной на бумаге в XV в.), о пожертвовании образа Владиславом Опольчиком и содержат очень интересную запись о том, как выглядел образ, выставленый в северной часовне. Длугошу мы также обязаны беспристрастным описанием разбойного нападения на монастырь и повреждения образа в 1430 г.[21]
Чрезвычайным интересным документом, хотя и не первоисточником, является Historia pulchra Петра Рысинского из Ропши[22]. В ходе дальнейших изысканий, лишь технологические исследования подтвердили истинность его записей, касающихся событий, связанных с нахождением иконы на территории Польши. Напротив, легенда о древнем происхождении обрастает в новыми, еще не известные в Translacio tabule, подробностями. По словам Рысинского, образ был написан на кипарисовой доске святым Лукой на 13-м году после Страстей Христовых. Из Иерусалима его привез в Константинополь Карл Великий, от которого перешел во владение к князю Льву. В конце легендарного путешествия он внес еще небольшие изменения. Рысинский сообщает, что князь Опольский забирает икону из Бельза и везет в Ополе. Однако лошади не хотят ехать дальше, останавливаясь возле Ольштына недалеко от Ченстоховы; поэтому князь помещает образ на Ясную Гору. Вслед за Рысинским то же самое сообщает автор польской истории об образе[23].
Николай Лянцкоронский[24] приводит новые подробности. Св. Лука нарисовал изображение Богоматери с Младенцем на кипарисовой доске (столешнице) по ее просьбе. Св. Елена перевезла образ из Иерусалима в Константинополь и подарила своему сыну Константину Великому. Карл Великий после завоевания Святой Земли, возвращаясь из похода, вошёл в Константинополь. Там от императора Никифора он получил образ Луки. Продолжение рассказа аналогично тому, что было у Рысинского. Точно так же излагает историю иконы о. Анджей Жимицкий (Żymicius)[25], дополняя рассказ более подробными датами.
Позднейшие публикации, такие как Анджей Гольдоновский[26] и Амвросий Нешпоркович[27], добавляют некоторые дополнения об (особенно Нешпоркович) исключительном поклонении.
Несколько иной вариант представляет русинкая традиция, о которой упоминает д-р Ян Токарский[28]. Львовский поэт и историк Иосиф Варфоломей Зиморович[29] ознакомился со старославянским кодексом (который дал ему иеромонах), сообщавшим, что ченстоховский образ с 1270 года находился во Львове, куда он попал из Константинополя через Киев. Икону получила царевна Анна от императора Василия II, когда она собиралась на Русь замуж за Владимира Великого. От киевских князей икона перешла к львовским князьям, а из Львова ее забрал Владислав Опольчик.
Помимо данных, вышеуказанных, свидетельств, относящихся ко времени дарения образа паулинам Владиславом Опольчиком, что было, как считалось до сих пор, в 1382 году, о. С. Шафранец в своей тщательной и добросовестной работе по первоисточникам о Ясной Горе исправляет эту дату:
Опольчик подарил Паулину древний образ Богоматери, который он случайно нашел на Руси, по словам автора Translacjo в бельском замке, вероятно, в период своего наместничества там же в 1372-78 гг. Рысинский, черпая данные в старом, изорванном кодексе, который нам неизвестен, дает точную дату передачи образа: среда после праздника Святого Варфоломея, т.е. 31 VIII 1384 г. Образ вместе с его историей передали законникам княжеские чиновники: Страус, Канссопиор, Ян Бадло некогда русинский староста, находящийся при Опольчике 14 XI 1376 г., Ян Шоф из Топлина, староста болеславецкий и Виктор из Межич, староста опольский. Эти двое последних упоминаются в обоих учредительных документах Ясной Горы от 9 VIII 1382 года. Сопоставление вышеперечисленных данных опровергает распространенное мнение, основанное на легенде, о том, что Опольчик основал Ясногорский монастырь специально для образа Богоматери, написанного якобы святым Лукой. Всё было как раз наоборот. Независимо основанному по желанию короля монастырю князь пожертвовал упомянутый образ. Однако не вызывает никаких сомнений Мариинский мотив основания, то есть монастырь был заложен в честь Пресвятой Богородицы.
Научных работ с позиции искусствоведения было сделано очень много. Они характеризуются огромным разнообразием и противоречиями между отдельными работами. Эти работы, по времени создания, можно разделить на три периода. Исследования со II половины XIX века до 1925 года, когда иконы почти не было видно из-под слоя потемневшего лака, поздних записей и свечного нагара. Затем работы с 1925 г., и особенно с 1927 г., то есть момента выхода публикации С. Турчиньского и Я. Рутковского о реставрации образа, до момента опубликования в PAU автором результатов технологических исследований образа в 1952 г. Наконец, третий период исследований, с того года по настоящее время.
Самые ранние исследования оставались в основном под воздействием древних легенд, поскольку, как уже упоминалось, трудности, связанные с подробным осмотром памятника, мешали выходу подробного заключения. К самым интересным публикациям этого периода относятся работы А. Пршездецкого и Е. Реставецкого[30], которые назвали икону, основываясь на рукописях, самым ранним примером живописи в Польше. Рохо де Флери[31] называет Ченстоховскую Мадонну «славянской», поскольку мягкость и милость выражения лица, а также меланхоличный взгляд глаз не соответствуют, по его мнению, византийскому искусству. Образ датирует IX. в. преп. проф. Тадуш Крушиньский[32], утверждая, что образ пришёл с Востока, высказываясь о нем так:
Что касаемо определения времени, то, скорее всего, следует отнести икону к VII в., так как уже значительны отличия от образов древнего классического искусства, но еще нет отклонения от правил рисования и мертвой резкости линий, свойственных в византийскому искусству с X века. Сходство с вышеупомянутыми образами (в римском Пантеоне и на Монте-Делла-Гуардия в Болонье), и особенно с фреской в церкви Святого Климента, говорит об этом времени.
Феликс Копер[33] связывает ченстоховский образ с художественным направлением при дворе Людовика Венгерского.
В результате осмотра образа в Великий четверг 1920 года в присутствии о. генерала Маркевича и д-р Турчинского была установлена необходимость реставрации памятника. Составленный доктором Турчинским меморандум по этому вопросу был зачитан на XX съезде епископов, состоявшемся на Ясной Горе, на заседании 25 VI 1922 г., после чего единогласно было принято предложение о тщательном изучении образа специалистом-реставратором. 27 V 1925 г. реставрация образа была поручена реставратору Яну Рутковскому, руководителю реставрационной художественной мастерской при Дирекции государственных художественных коллекций в Варшаве. Работа началась в ноябре 1925 г., завершена в марте 1926 г. В целях наблюдения за ходом реставрации, состав комиссии, избранной XX съездом епископов расширили, пригласив в нее ученых, специалистов и представителей правительства[34].
Были проведены следующие реставрационные процедуры. На доске закреплены отшелушенные и выпадающие фрагменты красочного слоя. Удалены 21 латунная звезда, прибитых к плащу Богоматери, изъято значительное число гвоздей, которыми в старые времена были прибиты одеяния, короны, нимбы и гравированные позолоченные оклады, защищающие фон образа. Были сняты масляные поновления плаща и платья Богоматери, а также одежды Младенца. Внизу плаща Богоматери и платья Младенца были оставлены маленькие кусочки краски от этих поновлений. Лик Богородицы, лучше всего сохранившийся, был очищен от грязи и копоти; мелкие фрагментики краски, грозящие отвалиться, укреплены. Пальцы левой руки Богородицы также были лишь очищены. На правой же руке, очень сильно поврежденной и поновлённой, было снято поновление, а утраченная краска восстановлена[35]. На правой щеке Младенца, поврежденной и заретушированной, было убрано поновление и восполнено новой краской. На руках Младенца была удалена ретушь и восстановлены утраты краски. Ступня Младенца была только очищена от грязи. Фон образа, перекрашенный в грязно-зеленый цвет с нарисованными звездами, был снят, и открыт бледно-синий фон с зеленоватым оттенком.
С оборота образа была отклеена масляная живопись на холсте 1682 года. Доска с обратной стороны после очистки от клея была обработана от насекомых и пропитана в истончившихся местах, равно как и в отверстиях, оставленных древоточцами и гвоздями.
Рама XV в., особенно в нижней части, частично истлела и была погрызена насекомыми. Верхняя расписная часть и задняя часть рамы толщиной 1 см были отделены и наклеено на новую деревянную конструкцию с обеих сторон. Образ на холсте с оборота был наклеен на новую тонкую доску, которая крепится сзади к серебряной оправе (своеобразный футляр), к которому с лица крепятся соединенные в одно целое платья и листы оклада, которые в настоящее время не касаются нарисованной поверхности. Картина с оборота 1682 г. представляет легендарную и более позднюю историю образа Богоматери Ченстоховской[36]. Внизу, слева от этой композиции надпись: "J. K. pinxit indignus servus"
В связи с тем, что в некоторых старых рассказах указывалось, что доска картины кипарисовая, в 1926 г. было решено сдать образцы древесины для дендрологического исследования. Проф. д-р Б. Гриневецкий из Института систематики растений Варшавского университета определил, что это древесина липы (Tilia). Которая это из двух видов липы, характерных для Центральной Европы — распространённая у нас у нас Tilia parvifolia, или более южная Tilia platyphyllos, исходя из имеющегося образца сделать невозможно. Такой же вывод сделал в 1927 году проф. Вильгельм, бывший профессор Высшей сельскохозяйственной школы в Вене.
В публикации С. Турчиньского и Я. Рутковского, с позиции искусствоведения, мастерски проведена инвентаризация образа и картины на обороте, в чём, конечно, заслуга д-ра Турчиньского. Анализ образа с позиции мастерства художника, а также настоящего состояния сохранности доски и предыдущих ее метаморфоз, свидетельствует о полном непонимании реставратором Рутковским этих вопросов, что в последствии привело, с его подачи, к самым неверным выводам. Д-р Турчинский, ознакомившись с результатами технологических исследований автора, проведенных в 1948-52 годах, сам полностью убедился в неправомерности выводов, сделанных Рутковским в упомянутой их публикации. Далее в статье, в главе о технологических исследованиях, будут обсуждаться эти ложные выводы и вызванные ими последствия в работах искусствоведов.
Авторы публикации о реставрации образа 1925-26 гг. и ученые из реставрационной комиссии тех лет согласились в том, что поврежденный во время разбойного нападения на монастырь в 1430 г. образ был по поручению Владислава Ягайло отреставрирован в Кракове. Было установлено, что поновление состояло из заретушовки порезов от меча на лике Богоматери и перерисовке некоторых частей образа. Самые поздние уродливые перерисовки были тогда удалены реставратором Рутковским. Не все члены комиссии были согласны с тем, в какой степени прежняя икона была исправлена и изменена для Ягайлы.
На итоговой реставрационной комиссии 9 III 1926 года, по окончании реставрации картины, д-р Томкович выразил мнение, чтобы через некоторое время ученые могут высказать мнение о характере картины и времени ее создания[37].
После снятия слоя копоти и поновления икона стала хорошо видна. Так как до реставрации большинство считали икону намного древнее, теперь первоисточники были дискредитированы и образ определен, к великому огорчению отцов паулинов, как средневековый XII-XIV в. Наиболее интересные публикации этого периода следующие.
Станислав Томкович[38] усомнился в вероятности восточного происхождения иконы и склонен допустить, что она родом из Италии и попала в Польшу через Венгрию. Ввиду того, что итальянские образы, такие как, например, Сиенские, в основном представляют голову Марии сильно наклоненой к Младенцу, что не согласуется с положением на Ченстоховском образе, считает, что наибольшие аналогии можно найти в римской школе, с конца XIII в., и думает, что это может быть произведение Пьетро Каваллини раннего периода, либо созданные под влиянием этого мастера. Он приводит мнение Ежи Мыцельского, который определил картину как ранне-Сиенскую.
Мечислав Скрудлик[39] считает икону несколько более ранней, итальянской школы, созданной в конце XII—начале XIII в. За итальянскую родословную иконы высказались также: ксендз Я. Фьялек[40] — болонская школа, К. Пьерадзка[41] склонна считать картину работой Сиенского художника. За венгерское происхождение, связанное с художественным движением при дворе Людовика Венгерского высказались Ф. Копера[42] и И. Гентон[43]. Кароль Эстрейхер[44] же считает ченстоховский образ работой чешской школы I пол. XIV в. Что касаемо лика Богоматери, то наибольшие аналогии он находит в иконах типа элеусы, Мадонны с моста[45]. Карло Чекелли считает, что это копия Константинопольской Одигитрии VII—VIII вв.[46]
Образ Ченстоховской Божьей Матери, был изъят из алтаря в начале сентября 1939 года. и спрятан в укрытии вплоть до 1945 г. подвергшись некоторым неблагоприятным изменениям, а именно из-за чрезмерной влажности в первом помещении, а потом высыхании доски во втором тайнике,, в некоторых местах слущился грунт с краской. Эти повреждения отреставрировал в 1945 году реставратор Генрих Кухарски[47].
Поскольку отцы-паулины заметили через некоторое время небольшое дальнейшее вспучивание грунта, они решили созвать реставрационную комиссию для тщательного изучения состояния сохранности образа после периода оккупации. Отец-генерал Петр Маркевич пригласил комиссию в следующем составе: председатель д-р Станислав Турчинский, члены: проф. Веслав Заржицкий и рест. Рудольф Козловский[48].
После констатации, что эти мелкие вспучивания грунта с краской или позолотой являлись дальнейшем следствием коробления доски, которые начались после извлечения изображения из алтаря в сентябре 1939 г., было решено время от времени созывать реставрационные комиссии для обследования образа. Во время первой комиссии 25 III 1948 года автор отреставрировал довольно заметные вспучивания грунта с краской на лике и шее Богоматери. Небольшие вздутия в других местах изображения были оставлены для контроля, чтобы увидеть, какого рода будут дальнейшие подвижки доски.
Так как доска, как оказалось, возвращалась к стабильности еще в течение длительного периода времени, колеблемой из-за разниц в относительной влажности, то образовывались еще некоторые, все более мелкие отслоения, периодически реставрируемые с помощью энкаустических инъекций и запрессовки вспучиваний грунта с краской. Размер доски после реставрации в 1925-26 годах составлял 122,2 х 82,2 см, ныне он составляет 122,2x81,4, то есть доска из-за значительного усыхания ужалась поперёк волокон древесины на 8 мм. В 1945 году, после извлечения изображения из тайника, этот размер, безусловно, был еще меньше. Поэтому неудивительно, что хрупкий грунт с краской не мог уместиться на сжавшейся поверхности доски, вызывая отслоения и вспучивание.Дополнительным фактором, ослабляющим сцепление грунта с доской, были плесневые процессы в грунтовом клее, начавшиеся в первом период оккупации, подтвержденные тогда отцами-паулинами. По мере возможности выровнены климатические условия в часовне, так как образ теперь стал особенно чувствительным к скачкам относительной влажности, что приводит к усиленным деформациям деревянной доски в поперечных направлениях древесных слоев[49].
После периода наблюдения за доской, периодических мероприятий и дополнительных технологических исследований, в том числе рентгеновских, проведенных в 27 III—3 IV 1950[50], автор сделал основную реставрацию доски 1—7 VII 1951[51], соединив ее с помощью вклейки на обороте в щели между досками новых планок из липовой древесины, тщательно подогнанных, доходящих до наклеенного на доске под грунтом полотна. Результаты дополнительных открытий, полученных как во время исследований 27 III-3 IV 1950, так и 1-7 VII 1951 приведены в следующей главе.
В последующие годы проведенные проверки образа показали стабилизацию массива и красочных материалов. Некоторые неблагоприятные симптомы проявились после торжеств 26 VIII 1956, когда образ выносился из часовни наружу, и после установки отопления в нефе часовни. Полученные наблюдения указывают на необходимость создания для образа еще лучших климатических условий.
Первым впечатлением, высказанным автором на комиссии 25 III 1948 г. во время предварительного осмотра образа, было то, что это художественное произведение высокого класса, скорее развитого средневековья, проявляющиеся в лике Матери Божьей какие-то непонятные и странные отголоски египтизирующей живописи, напоминающие как бы египетско-эллинистичные или египетско-римские мумийные портреты[52], проявляются в симметричных к центру бликах на белках глаз, эти особенности не имеют аналогов в средневековой итальянской или византийской живописи. Эти отблески древнего искусства, слабо ощущаются в средневековом облике Младенца, платьев персонажей и орнаменте рамы образа, погруженных в наиболее средневековую темперную технику образа.
Толчком к началу исследования стал интерес к необычному художественному аспекту образа и вывода из художественно-формального положения субъективного тезиса о том, что эта работа не может быть итальянского происхождения. Мнения Мыцельского[53], Томковича[54], Скрудлика[55], кс. Фьялка[56], Пьерадзькой[57], представляющие ченстоховский образ итальянским произведением, не были для автора убедительными. Для подтверждения субъективных ощущений необходимо было найти объективные критерии.
Исследовательские работы, которые проводились в 1948-52 годах, были не только общеизвестными технологическими исследованиями отдельных материалов. Эти исследования были дополнены две новыми, тогда разработанными: методом микроскопического исследования, использующего микропалеонтологические и минералогические критерии, разработанным в 1948-49 гг.[58], и методом специальных рентгеновских исследований, позволяющим произвольное увеличение на стереоскопической глубине, разработанным в 1952 г.[59] Эти исследования шли параллельно с другими известными технологическими и с искусствоведческими исследованиями. Результаты были сопоставлены с первоисточниками.
Пробным материалом при изучении происхождения образа был его грунт, а не пигменты. Ибо некоторые древние пигменты, особенно минерального происхождения, как дорогие (попадались среди них очень дорогие, на вес золота), и происходящие из немногих мест в мире — поэтому привозимые иногда из далеких заморских стран, — были предметом вековых международных перевозок и торговли. По этой причине эти материалы не подходят для установления происхождения памятника. Кроме того, необходимо было брать во внимание и то, что образ может быть в некоторых местах не подлинным и что могут быть позднейшие слои краски. Изучение стратиграфического материала образа, расположенного наиболее глубоко, такого как грунт, давало гарантию, что там будет подлинный материал. Кроме того, грунт является самым дешевым материалом в живописи, необходимым в большом количестве, так что вряд ли древние художники платили бы за перевозки таких белых материалов геологического происхождения, как гипс, мел или другие разновидности известняка (глина и каолин), если рядом мог найтись какой-то местный белый материал. Из всех перечисленных материалов можно сделать белый порошок, добавить органический клей и грунтовать деревянные основы и скульптуры, предметы художественного промысла и стены. После грунтовки, в некоторых случаях многократной, и полировки на поверхности рисовали.
Инстинктивное предчувствие, что грунтовочный материал может раскрыть происхождение произведения, оправдалось уже в недалеком будущем. Методы включали микроскопические исследования, с позиций микропалеонтологии и минералогии, изучения грунтов итальянских произведений искусства и сравнения с грунтами из Центральной, Восточной и Северной Европы. Материалами для сравнения были также образцы с геологических месторождений из этих стран. Одновременно с изучением грунта Ясногорского образа, тем же методом был расшифрован другой памятник, фрески в часовне Батория в Вавельском соборе[60].
Таблица 1. ил. 1-4 — гипсовые грунты из различных средневековых итальянских картин, порошковые препараты, увеличение: микроск. 225x, негат. 150x, позитив. 600х
Сравнительные исследования грунтов, а также знакомство с расположением месторождений, используемых художниками, с геологических позиций, полностью исключило Апеннинский полуостров, как месторождение ясногорского грунта, так как на этой территории не имеет такого рода геологических месторождений. Исследования показали, что средневековые итальянские грунты изготавливались из по-разному обработанных гипсов, то есть в химическом отношении из материала: CaSO₄ или CaSO₄. 2H₂O. В минералогическом отношении из материала, который может иметь различные формы кристаллических зерен этого химического соединения в зависимости от типа геологического месторождения и способа его обработки художником (табл. 1, Ил. 1—4). В то же время средневековые картины Центральной и Северной Европы, а так же и самой Польши, изготавливались из мела, то есть известняка — CaCO₃. Этот материал также использовался для грунта под краской ясногорского образа[61]. В микропалеонтологическом отношении этот материал может иметь бесконечное разнообразие морфологических разновидностей, в основном из-за иногда значительного количества различных известковых микроскелетов органического происхождения. Это, прежде всего, панцири примитивных одноклеточных водорослей Coccolithophoridae, которые жили в меловом море того времени около 70 миллионов лет назад. После гибели этих водорослей их разломанные панцири, а также известняковые скелеты других организмов опускались на дно моря и образовывали осадки, среди прочего, и так называемого писчего мела[62]. Эти отложения в более поздний период, после регрессии мелового моря раскрылись, образуя иногда выступающие над территорией белые известняки, встречающиеся в Любельском Хелме, на острове Рюген и на берегах Ла-Манша, например, в Кале и Дувре. Такие отложения образовались также в Северной Африке и Северной Америке. В таких местах веками добывали мел, прекрасно пригодный для грунтовки. Исследование ясногорского грунта показало: материал наиболее близок к холмскому мелу, а также для грунтов других польских образов (табл. 2, 3). Таким образом, тезис о неитальянском происхождении картины был объективно доказан.
Табл. 2. ил. 1-3 — меловой грунт с образа Богоматери Ченстоховской.
Таб. 3, илл. 1-3. Меловой грунт с образа Богоматери Ченстоховой.Теперь предстояло на основе технологических исследований с учетом искусствоведческих знаний, определить, по возможности, время создания образа, художественную среду, из которой он происходит, и объяснить непонятное искусствоведам не замеченные египетские особенности в лице Мадонны, указывающие на какой-то, неизвестный, источник художественного вдохновения.
Дальнейшее изучение картины состояло в том, чтобы сделать разрез вглубь образа, чтобы проследить порядок всех слоев живописи. Посмотрим под большим увеличением фрагменты образа, освещенные сильным светом, проникающим сквозь потемневший лак. Сделаны фотоснимки (табл. 4), в инфракрасном (табл. 5-9), ультрафиолетовой флуоресценции и ультрафиолетовых отраженных лучах. Наконец, рентген и рентгеновские снимки (табл. 10, 13) и стереоскопическое увеличение вглубь (табл. 11).
Табл. 4. Образ Ясногорской Божьей Матери, изображение в нормальном свете
Табл. 5. Образ Ясногорской Богоматери, инфракрасное изображение
Табл. 6. Голова Богоматери, инфракрасное изображение
Табл. 7. Голова Младенца, инфракрасное изображение
Табл. 8. Фрагмент из центра изображения, инфракрасное изображение
Табл. 9. Фрагмент справой нижней части изображения, инфракрасное изображение
Табл. 10. Голова Богоматери, рентгенограмма нормальная
Табл. 11. Фрагмент платья и правого предплечья Божьей Матери, стереорадиограмма угловая, увеличивающая глубину; изображение уменьшено в два раза (смотреть с помощью перегородки из небликующего картона, высотой около 25-30 см, расположенного между фотографиями, прямо перед источником света. Смотреть так, чтобы каждый глаз видел свою фотографию. При соответствующей сноровке вы сможете увидеть пространственное изображение даже без картона, если смотреть в бесконечность, а не на отдельные места фотографий)
Таб. 12. ил. 1 — вскрытие на платье Матери Божьей, макрофот., 4х;
Табл. 13. Фрагмент из нижней части изображения, обычная радиограмма. Черная стрелка показывает место вскрытия на краю полотняной заплатки. Изображение уменьшено в два раза
Разрезы на образе были сделаны следующим образом: прецизионным ножом, выполненным из наконечника (сплющенной иголочки) зубоврачебного инструмента, надрезан квадратик лакокрасочного слоя, сторона которого составляла 4 мм. Вырез был сделан путем надзрезания лишь трех сторон квадрата и наклеивания на восковую шелковую полоску, проходящую через неразрезанную сторону квадрата, с целью создания конструкции из надрезанной плитки и петли из неразрезанный стороны этой квадратной плитки. Потянув вверх за шелковый поясок, квадрат краски легко отделялся от грунта ослабленного действием климата и древними плесневыми процессами и отходил, как крышка от коробки. Во время подъема среза краска равно растрескалась на неразрезанной стороне плитки, не вызывая никаких трещин. После осмотра краски по всей толщине в месте разреза, затем грунта, холста и поверхности доски, а также после выполнения макрофотографий (табл. 1-2, Ил. 1, 2, 3), вырезанная плитка была, после заполнения грунтом, опущена обратно и приклеена на энкаустическую массу.
Первый рентген был сделан с помощью аппарата, предоставленного хирургом др. Владиславом Карчевским из Ченстоховы. Рентген не показал никаких следов иного предыдущего образа на экране. Дополнительные рентгеновские снимки, а также стереоскопическое изображение из центра образа, были сделаны хирургом др. Яном Лоренсом из Ченстоховы. Фотографии подтвердили, что под нынешнем образом нет другой картины. Параллельные стереоскопические снимки, давно известные в медицине, до сих пор не использовались для изучения памятников. Таким образом, Ясногорский образ был первым польским произведением, с которого была сделана такая фотография. Помимо перечисленных хирургов, в Комиссии принял участие и проф. Богдан Маркони, приглашенный автором.
Параллельные стереоскопические снимки (смещение рентгена ок. 6 см-среднее расстояние между глазами), используемые в медицине, показывают стереоскопическую глубину в нормальных размерах. Этот способ позволяет исследовать лишь несильно толстые предметы. Тонкие слои, такие как краска, грунт, выглядят довольно плоскими. При толщине доски изображения 3-3 1/2 см и толщине грунта около 3 мм вместе со слоем краски результаты стереоскопического просмотра были недостаточными. Метод медицинской рентгенографии стал для автора толчком к изобретению другого метода, позволяющего произвольно увеличивать стереоскопическую глубину, а значит, лишь третье измерение, вплоть до бесконечности. Этот метод заключается в смещении рентгена по дуговой направляющей, для получения не параллельного, а углового стереоскопического изображения вплоть до 140°, названного автором „микростереорадиографией”. Этот метод позволяет увидеть стратиграфическое расположение отдельных тонких слоев краски, раствора и т. д. по взаимному их отдалению друг от друга[63] (табл. 11).
Результаты технологических исследований подобразья бесспорно показали, что липовая доска была склеена из трех по-разному покоробленных, изрезанных, пробитых гвоздями и местами подъеденными древоточцами досок. Наиболее значимые следы насекомых были обнаружены в передней части доски под холстом. Из-за деформации досок склеить их в XV веке можно было только после устранения неровностей. Например, на средней доске в месте, где находится нимб Богородицы, левый ее край расположен выше на 3 мм от правого края доски слева (табл. 12, Ил. 3). Ниже сдвиги этих досок противоположны. Выпуклая планка, образующая обрамление доски, шириной 2,5-3 см, сделанная, как и нимбы путем опускания уровня доски в месте фигуры и фона, при помощи выстругивания дерева в этих местах, была первоначально, как и нимби высотой в 1 см. В настоящее время обрамляющая планка, в некоторых местах состругана до уровня доски, а нимбы местами опускаются до 4 мм. Эти манипуляции сделаны для уменьшения сдвига досок в месте склейки и для выравнивания арочных деформаций обрамляющей планки, с целью хорошей подгонки к готической раме, которая была сделана тогда для укрепления ослабленной доски. На обеих продольных сторонах доски вклеены многочисленные тонкие деревянные дощечки толщиной в несколько миллиметров. Снизу плиты справа, на месте поврежденной обрамляющей планки, находится вставка из нового дерева длиной 29 см шириной от 4-6 и высотой 1-1,3 см. Вставка была приклеена не прямо к доске, а посредством льняной пакли. На той же нижней обрамляющей планке, на месте второй полости слева, вставка из дерева длиной 6,6 см, шириной и высотой как обрамление. На верхней обрамляющей планке, с правой стороны, в месте утраты древесины, вставка длиной 23 см, шириной и высотой размеров обрамляющей планки. Над лбом Богоматери (в месте покрытия головы мантией) шестиугольная деревянная вставка высотой и шириной 4,5 см. В этом месте было большое повреждение доски (табл. 10).
На этой подклеенной, залатанной и продырявленной гвоздями и насекомыми доске были наклеены куски тонкого, очень белого холста. В месте стыков досок наклеены клочки более толстого, тоже белого холста. На такую препарированную доску нанесен грунт (мел + органический клей), уложенный неоднократно, местами даже до 15 раз, не потому, чтобы это было особенностью этой мастерской, а для того, чтобы максимально сгладить неровности поверхности[64]. На этом грунте, приготовленном из хелмского мела, располагается известный нам нынешний образ, выполненный темперной краской с позолотой.
Согласно рест. Рутковскому, после разрушения доски в 1430 году холст также было порван, а грунт и краска повреждены. Однако тщательное изучение холста с обратной стороны доски, через щели между досками, наиубедительно доказало, что холст нигде не порван. Рентген также не обнаружил в этих местах повреждения грунта и красочного слоя.
На готической, точно подогнанной к доске раме, наклеено то же тонкое полотно, на котором тот же меловый грунт и те же пигменты, что и на обрамляющей доске[65]. На раме нарисован орнамент, характерный для XV в. (табл. 32) из лозы растения, обвивающейся вокруг тонкой веточки с сучками.
Из существующих результатов исследований уже можно сделать вывод, что нынешний образ не является подлинным, и что нарисован в XV в. на старой, залатанной доске, на которой не мог быть ранее никакой другой образ, как только также Мадонна с Младенцем, на что указывают выпуклые нимбы.
Источники, правда, не сообщают, более точной даты начала или окончания написания текущего образа, однако известно когда произошло столь серьезное его повреждение, что впоследствии должна была последовать такая, а не иная реставрация. Это было в 1430 году во время разбойного нападения на монастырь. Длугош сообщает, что в пасхальный праздник[66], Нешпоркович, что в Великую среду перед праздником[67]. Оба сообщают, как и прежде всех Рысинский[68], что доска была сломана. Описание события, приведенное Рысинским, приведено ниже.
Секционные стереоскопические рентгеновские снимки обнаружили в доске образа огромное количество гвоздей или следов коррозии после их удаления (табл. 11). Гвозди использовались для крепления окладов, платьев и драгоценных камней. В стереоскопическом пространственном обзоре фотографии точно показывают, что нынешний красочный слой был пробит относительно небольшим количеством гвоздей с XV века, с 1430 года до XIX века (в XX веке гвозди больше не забивали). В этих местах точно видно повреждение (прокол) росписи, грунта и доски. Значительное количество гвоздей или следов от них не пробило текущую роспись и, следовательно, не повредило краску и грунт, а находится ниже уровня краски и раствора, в самой доске. Таких гвоздей примерно в три раза больше[69]. Это неопровержимое доказательство древнего происхождения первообраза и его великого культа до его привоза в Польшу, что находит полное подтверждение в первоисточниках. Легенда о столешнице Марии послужила поводом для пиетета вокруг доски, и только благодаря этому сохранился столь интересный документ о долгой истории чудотворного образа и его последующих изменений. Благодаря этому пиетету, художникам пришлось вопреки строгости цеховой готической живописи использовать эту истраченную основу для рисования нового образа.
На краю нимба Младенца на месте нового повреждения холста от слегка расшатанных серебряных листов было сделано вскрытие, которое также принесло сенсационные новости. После того, как фрагмент грунта был поднят (уже указанным способом), было разрезан белый ягеллонский холст и отогнут. Внизу на доске показалась небольшая вмятина и две дырки от очень маленьких гвоздей, словно от растительных шипов. На месте, соответствующем вмятине, на откинутом Ягеллонском холсте, был приклеен крошечный клочок первичной марли, который во время подъема полотна XV в. оторвался от вмятины на доске (табл. 12, Ил. 2). Остальная часть этой марли указывает на то, что первоначально доска также была оклеена холстом до того, как картина была нарисована. Цвет этого клочка был серо-коричневатым, без слоя краски, который отвалился, только с клейкой аппретурой, вместо грунта, сверху. В волокнах этого клочка не было ни малейшего намека на гипсовый, меловой или глиняный раствор, который незаменим для темперной техники росписи. Поэтому, техникой первообраза не могла быть темпера, а могла быть только энкаустическая техника, которая применялась еще на древнехристианских и ранневизантийских образах. Характер этого клочка холста показал, что подлинный холст был очень хрупким и что вместе с росписью он был снят (оторван) с доски, прежде чем нарисовать текущий образ.
Вот что говорят по этому поводу источники. Длугош в Liber beneficiorum так сообщает:«в монастыре есть и часовня на северной стороне, в которой изображение самой благородной и благороднейшей Девы и Пани, Царицы мира и нашей Марии, сделанное странным и редким способом живописи, показывающий». Вставленное предложение «mira et rara pictura elaborata» (чудесная и редкая картина исполнена) может иметь смысл только однозначный, а именно в отношении техники образа, а не к самому «имаго». В этом контексте слово «mira» может определять не чудесность, а странность. Этот чрезвычайно ценный документ XV века, указывающий на странную и редко используемую технику живописи, был не замечен или недооценен искусствоведами. Ведь не подлежит сомнению, что темперная техника нынешней картины не могла быть странной для Длугоша, так как в Средние века не рисовали другой техникой.
Другой документ необычайной важности - Historia pulchra Рисиния 1523 г., как упоминалось, списанная им со старой, разорванной и трудно читаемой рукописи. Из этого документа мы узнаем о деталях реставрации картины после повреждения ее во время ограбления монастыря на Ясной Горе. Даты ограбления Рисиний не цитирует (уведомляет об этом, как уже говорилось в Opera omnia, Liber beneficiorum Длугоша, это должно было произойти на Пасху 16 IV 1430 года). Отрывок, относящийся к этому событию в буквальном переводе с латыни о. д-ра Сикста Шафранца:
Братья-монахи, взяв поломанный образ, спешат в Краков к королю Владиславу, возвращавшемуся издалека с прусской войны[70], прибыв, объявляют о разорении монастыря, умоляя о королевской помощи. Король во всем оказался к ним благосклонен. Король сначала приказывает городскому Совету принять картину в ратушу и рекомендует ее отремонтировать и украсить золотом и серебром. Во время ремонта, когда художники покрыли раны тонкой краской, они подумали, что исполнили [подразумевается: приказ короля]. Придя на следующий день, они увидели, что краски потекли и что работа их напрасна. Хотя всё более они упорствовали в этом деле, у них вообще ничего не получалось. Когда об этом доложили королю, король приписал это их лености и халатности, отдав дело более искусным, которые с письмом цесарским прибыли, смело взялись за дело по заказу городского совета, работу закончили и радостные ушли в гостиницу, подкрепляясь пиршеством и насмехаясь над отечественными художниками. На следующий день, когда и они увидели, что заблуждались и мало чего сделали, они снова взялись за работу, больше искусства вложили и, тщетно напрягая силы свои, отказались от затеи весьма удивленные. Когда это чудо снова было объявлено королю, он ответил, что, может быть, это будет предсказанием какого-то будущего события, нам неизвестного, и, заплатив, велел им уйти.
Хотя есть некоторые из наших [подразумевается: братьев-Паулинов], которые говорили, чтобы они никуда не уходили, а считают, что должны остаться, и что с тех пор у нас появился новый способ живописи, тогда как прежде рисовали только на греческий манер. Ибо греческих живописцев привезли с Руси и окрестностей. Что же, образ Девы Марии должно отремонтировано [rite integrata imago], золотом и серебром украшено, остается преданным братьям, который [подразумевается: образ] солдат королевский и совет краковский отвезли на место [подразумевается: Ясную Гуру].
Эта интересная публикация была отвергнута исследователями образа, вероятно, потому, что в более ранней рукописи Translacio tabule не имеется ни малейшего упоминания о нападении на монастырь, повреждения и реставрации изображения. Потому что, как известно, это список 1 пол. XV в., со старого документа, поэтому в оригинале не могли быть упомянуты события, которых еще не было. Переписчик документа сделал всё точно, без дописей от себя.
Какое может быть объяснение с технологической стороны феномена стекания краски, о котором упоминает Рысинский? На энкаустической (восковой) краске, имеющей консистенцию специфической жирности, ретушь, выполненная темперной краской, которую во время покраски разбавляют водой, не может быть хорошо уложена. Краска такой ретуши может не столько стекать, сколько — во время высыхания воды — сходить образуя характерные крекелюры на жирной подложке. Незнание древней техники художниками XV века и неспособность ретуши, обычно производимой легко, были поводом для создания впечатления о необычности этого события. Что касается очень лаконичного «rite integrata», то объяснение простое. Поскольку отретушировать повреждения не удалось ни художникам, рисовавшим "греко", ни художникам с запада с цесарским письмом, осталась лишь одна альтернатива — нарисовать заново. Это можно было сделать двумя способами. Склеить доски как удастся, закрепить отвалившиеся остатки энкаустической краски холстом, затем сверху наклеить на эти остатки холст, сгладить грунтом неровности и написать образ. Второй способ: удалить остатки прежнего изображения, более точно подогнать и выровнять доску и сделать то, что и было сделано. Солидные художники выбрали вторую, «более надежную», альтернативу. Если бы они были менее «солидными», у Ясной Горы сегодня было бы два образа, так как в этом случае можно было бы отделить верхнюю роспись и перенести на новую доску того же размера.
Энкаустической техникой Ясногорского первообраза не могла быть энкаустика, нанесенная горячим методом цеструма, так как такая техника применялась на тонких дощечках из лиственных пород, которые во время покраски можно было с оборота подогревать. На толстой доске, оклеенной холстом, можно было рисовать только кистью, а значит, расплавленным воском, вероятно, так называемым, по Плинию, - третьей энкаустической манерой[71], или омыленным воском. Плиний сообщает, что еще во времена Нерона были написаны великие картины на холсте, которые тогда были часты и ценились. На холстах или досках, оклеенных холстом, скорее всего, в принципе не клали белый грунт перед покраской, лишь так же как и на Ясногорском образе — клеевой аппретурой. Если бы на клочке первоначального полотна был остаток белого грунта, это могло бы свидетельствовать о том, что, скорее всего, первоначальной росписью была темпера. Эта техника тоже существовала во времена энкаустики. Энкаустика, напротив, не использовалась уже в Средние века, за исключением раннего ее периода, когда еще существовала возможность появления этой техники.
Шрамы на лице Богородицы считались заретушированными порезами от меча, которым образ повредили грабители монастыря. Это воззрение держалось до 1948-52 годов, так как реставратор Рутковский поддерживал это мнение. Рентгенологическое исследование и обнажение, сделанное на месте «рубцов», открыли следующее. Художник с цесарским письмом, сделав грунт, резцом продавил рисунок картины в тех местах, где темперная краска должна была граничить с позолотой, например золоченая кайма платья, плаща и т. п. После позолот всех предназначенных для этого мест образа, лепестки золота слегка перекрывали выгравированный контур, который своим блеском прекрасно показал художнику, до куда ему следует положить темперную краску. Это типичная средневековая школа. После отрисовки образа тем же резцом на краске лика он сделал следы каких-то порезов, словно перечислил их, что здесь были два длинных разреза, а здесь два поменьше, там опять какие-то порезы. Некоторые из них сильнее вдавлены, как будто он хотел больше прорезать слой краски. Меловой грунт, при давлении резцом, прорисовывается очень мягко, так что он слегка вогнут, это хорошо показывает радиограмма. Рисунок на темперной краске вызвал кое-где небольшие изменения краски. Сделав следы, где должны быть раны, художник использовал в этих местах краску цвета крови, киноварь. Возможно, что такая памятка о ранах, которые ранее художники хотели «залечить», была слишком сильная, потому что красные эти линии впоследствии были притушены краской телесного цвета, из-за чего образовалась некая выпуклость. Рентгенограммы отлично этот вид «ран» показали, так как киноварь относится к пигментам сильно поглощающим рентгеновские лучи, поэтому краска эта затекшая в борозду царапины создала более толстый слой линии из киновари, обозначеный на рентгенограмме яркой, хорошо видимой линией (табл. 10).
Легенда о кипарисовой доске была привезена, вероятно, вместе с картиной. Однако Длугош об этом не пишет. Первый лишь Рысинский упомянул эту деталь, вероятно, на основе старого пергамента. Понятно, что раз доска липовая, то легенда о Кипарисе выглядит несерьёзно. Однако были в старину, неизвестно только, как давно, интересные способы защиты от насекомых деревянного подобразия. Эта восточная школа была следующей[72]: на толстую липовую доску наклеивали холст, на нее клали грунт и рисовали икону. К обратной стороне доски был прикреплен кипарисовая дощечка, чтобы своим сильным ароматическим запахом отпугнуть древоточцев, которые этот запах очень не любят. Известно, что не только кипарис, но и другие ароматические сорта дерева по этой причине не портятся насекомыми. На обратной стороне Ясногорской доски очень много следов от всевозможных гвоздей, некоторые из них массивные из серебра, наверняка держали декоративные серебряные листы, которые когда-то там были[73]. Но есть и другие, мелкие гвозди. У нас нет ни малейшего доказательства того, что на обратной стороне доски была такая дощечка. (Правда, что-то отпугивало древоточцев с этой стороны, так как следов от этих разрушителей здесь гораздо меньше по сравнению с передней стороной доски, но с технологической позиции это не является достаточным доказательством, потому что серебряный лист тоже мог защищать древесину). Однако у нас нет ни малейшего доказательства, чтобы категорически утверждать, что на обратной стороне не было этой хитрой конструкции. Поэтому в настоящее время мы не можем целиком отвергнуть эту легенду, как необоснованную.
Интересна записка ксёндза С. Уланецкого (1867)[74]:
Пок. епископ калишский Козмьян в последние годы своего правления епархией неизвестно по какой причине прибыл на Ясную Гору для проверки подлинности образа. Тогда из футляра вынули образ, осмотрели его, и даже достойный пастырь приказал буром проверить дерево. Когда это было сделано, так благодарно распространился запах кипариса,что епископ, достаточно убедившись в действительности, уже дальнейшие проверки прекратил.
Вероятно, это было самовнушение, но кто может предположить, что это был не кипарисовая дощечка, к тому времени еще сохранившаяся. Так же и Рысинский мог изучить образ лично.
Если благодаря технологическому исследованию было точно объяснено, когда был возник нынешний образ, то есть после 1430 г., то время написания первообраза нелегко строго конкретизировать, так как того образа нет. Самые ранние нимбы на изображениях Марии известны на мозаиках с середины VI века[75]. Следует предположить, что на досковых иконах (которых так мало сохранилось) нимбы были применены несколько позже, а значит, в конце VI в. либо в начале VII в. Это было бы самое раннее возможное время для создания этого образа, тем более, что он среднего размера, в то время как фрагменты самых ранних сохранившихся образов Одигитрии, указывают, что они были в основном нарисованы на больших досках и, скорее, в полный рост. Древняя энкаустическая техника, также используемая в древнехристианских и ранневизантинских образах, могла восходить, как мы уже упоминали, к раннему Средневековью.
Если говорить о Ченстоховском образе, то нужно учесть, что древность залатанной доски, документ очень старого клочка холста и примерно в три раза большее количество гвоздей, используемых в 1430 г.[76] имеют, однако, свой обязывающий объективный смысл. Возможно, что IX в. это мог быть самый поздним периодом возникновения оригинальной росписи[77].
Что касается авторов картины XV в., то, конечно, ими были не русинские и не польские художники, а какие-то приезжие с запада.
Сложные иконографические школы, проявляющиеся различные влияния, затрудняют изучение с искусствоведческой стороны. Единственную не очень четкую аналогию, относящуюся к способу рисования яркими очертаниями губ и очень тонкими вспышками на глазах, что хорошо показывает инфракрасное изображение, мы находим на верейконе начала XV в. из церкви Святого Вита в Праге[78] (табл. 29, Ил. 4). Однако существуют также и принципиальные различия между способом формирования лица Матери Божией Ясногорской и упомянутым верейконом. Симметричный по центра свет в глазах Мадонны, так же как и на лицах древней, древнехристианской и ранневизантинской живописи, не совпадают с несколько боковым освещением всего лица, что создает впечатление очень живых глаз. Свет же в глазах Христа с верейкона имеют наточнейшее соответствие в абсолютно таком же фронтальном, симметричном освещении всего лица. Создается впечатление, что художник верейкона видел где-то такие завораживающие глаза, но, нарисовав их по своему пониманию, как логичний эффект направления падения света. Может быть, это был тот самый художник? Некоторые итальянские и византийские черты, проявляющиеся в некоторых средневековых чешских картинах, чуть обозначились в Ченстоховском образе, поэтому не противоречат упомянутому предложению. Что касается характерных египетско-эллинистических и позднеантичных реминисценций проступающих в лике Мадонны, то, как это показал автор в докладе о Ченстоховском образе, выступая с лекцией в Академии Искусств 13 VI, 1952 г., они происходят как раз из тех старых образцов, которые были источником вдохновения для живописи поздно древнехристианского и раннего византийского. Довольно значительное число портретов мумийных I, II и III в. обнаруживает особое симметричное освещение глаз, несовместимые с немного боковым освещением всего лица, которые давали мумиям характерное, выразительное впечатление живых глаз, смотрящих прямо на зрителя, с какой бы стороны он не смотрел (табл. 14—17). Правда, не у всех портретов мумий есть блики на белках глаз посредине, есть также глаза, освещенные с одной стороны, на некоторых снова блики образуют как бы белковое сияние вокруг радужки. Самое запоминающееся впечатление производят глаза с бликами на радужках изнутри. Эти блики, как уже упоминалось, не имеют аналогов при одинаковом освещении всего лица, так как тогда освещение головы должно было бы быть сверху прямо, и поэтому лицо было бы плохо сформировано. Именно это отсутствие строгого натурализма, создает невероятное иллюзионистское впечатление жизни.
Табл. 14. ил. 1-Портрет жены пекаря Терентия Нео из Помпеи, 3 чт. I в., Настенная живопись. Неапольский Национальный музей.
Табл. 15. Портреты мумий, энкаустика на дереве:
Табл. 16. Портреты мумий:
Табл. 17. Портреты мумий:Также ещё одна характерная деталь встречается иногда, но не слишком часто, на некоторых портретах мумий. Это преувеличенная асимметрия нижней части лица, выражающая небольшой поворот лица в сторону. Одна щека при таком походе слишком запавшая, другая, которая должна быть ближе, — слишком выпуклая. Нечастые такого рода схемы встречаются скорее в портретах более слабых художественно (табл. 15, Ил. 4).
На позднедревнехристианских и ранневизантийских Мадоннах типа Одигитрии VI, VII в.[79], а также на иконах с изображениями святых того времени, эти иллюзионистические отголоски древнего искусства отмечаются по-разному[80] (табл. 24, Ил. 1, 2, 3). На этих образах уже появляются большие нимбы или пластически подчеркнутые[81] (табл. 19, Ил. 2), или же обведены толстым темным контуром, имитирующим выпуклость нимба[82] (табл. 18, 19, Ил. 1). Интересно, что средневековые византийские и итальянские образы, сохраняя такие же большие нимбы, утрачивают характерные черты тех образов, таких как симметричные блики на зрачках (табл. 25-31, Ил. 1, 2, 3). Вспышки на глазах средневековых картин, как правило, с одной стороны, и глаза, особенно на средневековых византийских картинах, смотрят почти всегда в сторону, а не прямо. На многочисленных картинах средневековых итальянских Мадонн, особенно склоняющих голову к младенцу, глаза сузились и не имеют собственно бликов, но, по природе вещей, в одну сторону обращены радужки, в другую одинаково очень яркие целые белки. Эта схема начинается у Джотто, особенно в многоперсонажных картинах.
Табл. 18. Поздне- и раннедревнехристианские росписи:
Табл. 19. Иконы двойные, ранневизантинские, энкаустика на дереве, Киев, Музей западного и восточного искусства
Табл. 20. Позднедревнехристианские росписи:
Табл. 21. Позднедревнехристианская роспись: Одигитрия, VII в., энк. на дереве, Рим, Пантеон (s. Maria ad Martyres)
Первоначальный образ Богородицы Ченстоховской, типа Одигитрии, как об этом говорит положение нимба, с неуточнённым, скорее ранневизантийского или позднедревнехристианского характера, также должен был иметь глаза, похожие на упомянутые портреты мумий и ранние образы Одигитрии и до нынешнего ягеллонского обличия. Со стороны технологических исследований это невозможно утверждать, однако приведенные доводы и искусствоведческие исследования этот вывод подтверждают. Даже Длугош в Liber beneficiorum так описывает лик Богородицы: «с премилым выражением лица, с какой бы стороны ни смотрел» и далее «смотрящих проникается особым благочестием, как будто на живую смотришь». Конечно, если бы это была византийская средневековая икона, то глаза, смотрящие в сторону, не могли бы проникнуть в смотрящего. Незаурядные и впечатлённые художники XV века, рисуя образ полностью наново, как видно, повторили эти заворожившие их характерные глаза. Темперная техника не могла позволить точно повторить типичные для энкаустики широко расставленные блики на белках глаз, так как готической остроконечной кистью можно было нарисовать лишь тонкие острые дуги. Поэтому, как показал рентген, блики усилили двойными черточками (табл. 10). В те времена не ставилась задача точной копии, однако, несмотря на транспозицию в другой технике, благодаря чуткости художников нам осталась то единственное скромное, но такое красноречивое сообщение о том, как выглядел первообраз.
Одним из аргументов против приведенных тут доводов о древнем происхождении оригинала является общепринятое мнение, что иконографичный образ Ченстоховской Божьей Матери представляет собой более поздний, средневековый, тип Одигитрии, потому что рисунок нимба Младенца указывает на то, что на первообразе голова была также поднята немного вверх и обращена в сторону Марии. Первообраз не мог быть ранее XII в., потому что на старых изображениях девы Марии с Младенцем голова Младенца или находится совсем фронтально, или слегка, в три четверти, однако расположена вертикально, без наклона лицом вверх, к Марии. Среди немногих сохранившихся древних образов Одигитрии на доске встречается собственно этот упомянутый иконографический тип с вертикально расположенной головой младенца. Таких, как Богоматерь с Младенцем VI в. с горы Синай (ныне в Киеве), или Мадонна с Мартиресом из пантеона VII в. в Риме (табл. 18, Ил. 1, табл. 20,21). Поэтому бы следовало, из-за отсутствия иных отличных образцов, считать эту композиционную модель как единственную для того периода, учитывая, что факт формы нимба Младенца Ясногорского образа вместе с яркой историей вбитых гвоздей никого, кроме технолога, убедить не может.
Табл. 22. Одигитрия, VI в., фрагмент энкаустической росписи на холсте (лица), наклеенные на кипарисовую доску в нач. XIIIмв. Тогда были дорисованы руки и одежды, лица поновлены. Фон образа с нач. XVI в., Рим, с. Мария Франческа
Табл. 23. Голова Младенца с образа с Мария Франческа. Направление основы и нити холста указывает каким был наклон головы в сторону Марии
Табл. 24.
Табл. 25. Средневековые итальянские образы:
Табл. 26. Средневековые итальянские Мадонны, темпера по дереву:
Табл. 27. Pietro Cavallini, мозаика и фрески:
Табл. 28. Средневековые византийские иконы, темпера по дереву:
Табл. 29. Иконы средневековые, древнерусские, темп. по дереву, Загорск, музей:Недавно нашелся, однако, всего лишь в 1950 году довод, поправляющий прежнее положение. Это открытый реставратором проф. Пико Челлини из-под трех слоев поновлений, образ Santa Maria Nova de Urbe, или Санта-Мария-Франческа в церкви с тем же названием на римском Форуме в Риме,[83] (табл. 22, 23). Эта необычный образ, имеющий исключительную художественную и историческую ценность, является остатком большой некогда картины Мадонны с Младенцем, нарисованной третьей энкаустической манерой на холсте. Сохранились только, как драгоценные реликвии, лица фигур, вырезанные из разрушенного образа и наклеенные в другом месте на кипарисовую доску, на которой был нарисован новый образ. Первая перепись лиц в византийско-тосканском стиле (табл. 24, ил. 4), сделанная в это время что и наклеивание фрагментов изображения на кипарисовую доску показала, что это было сделано в начале XIII в. Образ был еще два раза переписан: в начале XVI и в 1805 г. Подлинные лики, проявляющие позднеантичные влияния (у Мадонны, кроме того, значительные египетские черты), были, как уже говорилось, наклеены в другом положении, которое соответствовало вкусам средневековья (табл. 22). Головка Младенца в настоящее время немного слишком обращена вверх к Марии, однако хорошо видны дефекты энкаустической краски, нитки текстиля и основы холста, которые должны быть точно в горизонтальном и вертикальном положении, точно сообщая, каким было первоначально положение головы (табл. 23). Таким образом, перегиб головки Младенца был еще немного больше, как на Ченстоховском образе. Этот образ, первоначально датированный Пико Челлини V в., в настоящее время, скорее, считается работой конца VI в.
Голова Мадонны Санта-Мария-Франческа имеет некоторые аналогии с Ясногорской Богоматери. Блики на глазах, типичные для энкауистики, очень сильно отмечены на радужках с более сильным подчеркиванием изнутри. Эти глаза, типичные для портретов мумий, широко раскрыты и отличаются от миндалевидных глаз Ясногорской Мадонны. Кроме того, имеются аналогии в средней части лица. Нос Римской Мадонны тоже прямой, тонкий и удлиненный, расстояние между носом и верхней губой тоже маленькое, и рот так же маленький. Незначительный поворот головы в сторону так же чрезмерно подчеркнут запавшей одной щекой и слишком выпуклой другой. Только подбородок у Мадонны Санта-Мария Франческа более по-римски выступает. Если закрыть глаза на то, как сильно различаются глаза на обоих изображениях, средние части лица показывают некоторое родство, хотя Ягеллонский образ не является подлинником.
В современной картине проявляются также примеры собственного творчества художников XV в., такие как орнамент на ремне изображения, книжечка Младенца, плащ Марии, а также другие упомянутые уже особенности живописи, не исключено также (как это автор отметил в докладе выступая с лекцией в PAU), что они являются повторением в какой-то степени орнаментов одежды, которые могли быть перерисованы от повреждённого образа. Этот странный образ не типичен для XV в., что было одной из причин ошибочных выводов. Интересно однако, что после технологических исследованиях автора 1948-52 гг. и обнародования доклада в PAU, по-прежнему пренебрегались объективные технологические данные, и далее возникали различные субъективные разработки и заявления, за исключением двух серьезных оригинальных работ (но не с позиции искусствоведения): о. д-ра Сикста Шафранца[84], и д-ра Яна Токарского[85].
Табл. 30. Мозаика и балканские средневековые иконы:
Табл. 31. Средневековые чешские картины, темпера по дереву:
Табл. 32. Орнамент XV века на новой раме Ясногорского образа
Характерно мнение профессора Михала Валицкого[86]. Цитируя результаты исследования автора, он, однако, считает, что образ является художественным палимпсестом. Это византийский образ XIV века, написанный на древнем деструкте, а с XV в. еще более усиливший византийские черты. Тут не только бремя ошибочной информации рест. Рутковского, были еще два фактора, вызывающие запутанность вопроса: объективные технологические исследования не являются еще у нас для подавляющего большинства гуманитариев ясными и потому не имеют должного понимания, кроме того, до сих пор, как уже упоминалось, из-за технических трудностей, не могла еще появиться подробная работа автора об исследовании этого памятника.
Помимо уже неуместности настаивать на XIV веке, как времени создания картины, недоумение и удивление вызывает замечание, что: «реставрация, проведенная в XV веке (художниками с Запада), усилила, по-видимому, византийские черты».
Как же совсем иначе, по сравнению с этим неверным термином, вышло проницательное мнение Валицкого об этом образе, высказанное в письме Ясногорскому настоятелю в 1947 г. На посланные ему вопросы о. приора Каэтана Рацынского, каково его мнение относительно Ченстоховского образа, в письме от 11 I 1947, он ответил, среди прочего:
Вопрос о создании чудесного Ясногорского образа как по времени, так и по месту, я считаю по-прежнему не только совершенно необъяснимым, но, что еще хуже, совершенно запутанным, несмотря на последние работы Томкевича и Скрудлика.
[…] К сожалению, по причинам, совершенно для меня непонятным, никто из руководителей реставрации не предложил рентгеновские снимки, которые лишь окончательно позволили бы определить первоначальный контур росписи. Дело Ясногорской Мадонны занимает меня уже давно, однако пока я не могу определить ни время ее возникновения, ни источники вдохновения. Я полагаю, что трудности в области ее определения вытекают из того, что этот образ в своей сегодняшней форме является произведением, по крайней мере, двухслойным, причем позднейшие элементы — вероятно, являющиеся результатом реставрации проведенной при Владиславе Ягайле около 1430 г. — скрывают первичную структуру картины. Исторический материал, знакомый мне по публикациям Кондакова, Алпатова, Лихачева, Муратова, Швайфурта, Вентури и многих других мне известных, укрепил меня в убеждении, что прямых аналогий с нашим образом мы не находим в доселе изданном материале. Далее я полагаю, что только просвет образа, и всё, что за ним следует, дальнейшая реставрационная коррекция, позволит заниматься с ней научным образом.
В докладе PAU, хотя и весьма сжатом и неисчерпывающем, тем не менее были даны результаты объективных технологических исследований, и прежде всего, что на старой доске, на которой нет остатков более ранней росписи, был сделан образ во времена Ягайло.
Также очень характерно непонимание технологической стороны образа, в работе (в остальном хорошей) Терезы Мрочко и Барбары Дамб 1966 г. «Готические польские одигитрии»[87]. Авторы очень скрупулезно рассматривают все детали Ясногорского образа и находят наибольшую аналогию с небольшим мозаичным изображением XIII в. из Хиландара на горе Афон. Конечно, общий вид похож на ягеллонское изображение XV века и на другие подобные иконы того или более раннего времени. Однако они делают ложный вывод не только о времени исполнения первообраза, но и о его технике, поскольку считают, что, вероятно, и Ясногорский образ был мозаикой, а не энкаустикой. Такой вывод они делают на основании текста Длугиша (Liber hen.) «доска, к которой примыкал образ»[88]. Боже! Если бы в мозаику вбить столько гвоздей, она бы разлетелась, как керамическая плитка. В мозаики невозможно забивать гвозди, как в рисованные картины, независимо от того, в какой они технике. То огромное количество гвоздей, относящихся к первообразу, является лучшим доказательством того, что это была не мозаика. Кроме того, невозможно было бы выполнить эту технику, так как значительные климатические подвижки в древесине, происходящие при таком размере доски, в течение короткого времени отслаивали бы и сбрасывали прикрепленные к ней частицы мозаики. По сравнению с известными, характерных миниатюрных византийских мозаик с. XIII и XIV, закреплённых на воске к дощечкам, размеров даже нескольких десятков сантиметров, опубликованных в работе А. В. Bank[89], размеры иконы Хиландара 37 X 38 см, они чрезвычайно большие и наводит на размышление, является ли нынешняя досковая основа первичной. В результате подвижек дерева все упомянутые мозаики, как и Хиландар, были повреждены и имеют значительные утраты. Поэтому одну мозаику, икону с изображением пророка Самуила конца XIII в.: 21,7 х 13,5 см, потребовалось перенести с доски на сланцевую плиту[90].
Также в 1966 году в ГДР вышла работа о Ченстохове Германа Вейдхааса[91]. Автор не вносит ничего нового. Он основан на польских работах и определяет образ как произведение из Южной Италии, созданное во времена Людовика Венгерского.
Последняя на очереди, работа магистра Софьи Розановой, зачитанная на научной сессии на Ясной Горе 22 сентября 1969 года, типично компиляцийна. Она опирается также на работы Турчиньского и Рутковского с Валиньским, подмечая в то же время некоторые результаты исследований автора и его мнение, что одежды на текущем образе могут быть повторением, перерисовкой со старого образа поврежденного в 1430 году. Она предполагает, что образ может быть точной копией остатков предыдущего византийского образа вместе с образом XIV в., включая дополнения после 1430 г. Поскольку докладчица хорошо знала еще неопубликованые результаты научных исследований автора и его доклады, прозвувшие на Ясной Горе в апреле и сентябре 1969 года, ее работа свидетельствует об отсутствии ориентации в основных технологических новостях. Результаты исследований автора по сравнению с другими она охарактеризовала как «очень шокирующие». Между тем, в своей статье, опубликованной в журнале «Наша Отчизна»[92], она упомянула также некоторые «шокирующие» результаты исследований автора, как свое мнение, так как в начале статьи, отметила, что она была написана на основе упомянутого ее реферата. В публикации в «Нашей Отчизне» она совершенно не в соответствии со своим докладом, отметила, что возможно самое раннее возникновение картины VI в. и что тип лика Богоматери наиболее близко в общем выражении к традициям древнехристианского портрета.
Множество работ, возникающих из чисто научных побуждений, или рекламно-амбицийных, свидетельствует о большом и живом интересе к этому чрезвычайно интересному памятнику, который, хотя и не является произведением польского искусства, но сросся с польской историей и стал типичным семейный образом, уверенно влияющим на развитие сакрального искусства. С этого образа также издавна создавались многочисленные копии, часть из них уже давно вышли за пределы нашей страны, популяризируя тип Одигитрии[93].
Анализ Ясногорского образа с искусствоведческой точки зрения, со скурпулёзным рассмотрением всех мельчайших иконографических деталей по сравнению со средневековыми изображениями XIII или XIV вв., итальянскими, византийскими, русскими, сербскими или чешскими, имел бы полное обоснование, если бы нынешний Ясногорский образ был также XIII или XIV вв. Более того, если бы он был произведением оригинальным, частично переписанным. Такие переписывания, например, одежды персонажей, вводят новые или похожие на прежние, элементы орнамента, чаще всего сохраняя общий рисунок и расположение складок. Поэтому, эти образы, частично переписанные, могут вызывать различные споры и вызывать самые разные интересные гипотезы и предложения, но только до тех пор, пока вопрос не будет решен со стороны объективных технологических исследований. В дальнейшем поддаваться субъективным впечатлениям нелогично. В случае (как это было с Ясногорским образом)- обнаружения совершенно новой картины, напротив, нельзя говорить, что это точная копия предыдущего образа, в том числе с поновлениями, которые могли быть сделаны из-за повреждения образа, так как мы знаем: такого рода художественный перенос не находился в возможностях и интересах Средневековья. Такого рода навыки родились позже, не ранее XIX в.
В ранние времена всегда рисовали в соответствии с канонами своей эпохи.В случае необходимости повторения первообраза, с использованием современных инструментов, материалов и техники, художники могли только в меньшей или большей степени уловить лишь общий композиционный уклад, какие-то особые, характерные детали, которые изготовлялись, как уже говорилось, в соответствии с возможностями современной школы. Лишь история гвоздей на старой доске полностью исключила время создания прототипа, предложенное исследователями XIII или XIV в., поэтому следует с искусствоведческой позиции искать не те элементы, которые напоминают XIII или XIV в., а наоборот те черты, которых как раз в предложенный период Средневековья уже не было. Они могут лишь приблизительно указать на время создания первообраза и на источники художественного вдохновения, с которых делалось еще в период создания первообраза. Если говорить о несоответствии черт образа периоду основания ягеллонской живописи, что вносят столько путаницы, противоречий и ошибочных научных работ, а есть некоторые черты, подобные XIV в., то эти особенности абсолютно нельзя авторитетно определить однозначно, что, впрочем, красноречивейше и показали противоречащие между собой работы. Эти черты могут быть определенными, «не буквальными» повторениями фрагментов, переписанных в XIV в., прежде всего одежда и расположение рук. Возможно также, что образ перед порчей в 1430 г. мог и не иметь никаких поновлений, лишь один из художников с Запада мог быть старым человеком, эпигоном стиля своей молодости и нынешние картина является результатом пятнадцативековых черт и подлинно выраженная манера живописи этого художника. В любом случае, только странные блики на глазах Мадонны придают этому лицу стигму своеобразия, в отличие от других частей изображения[94].
Инфракрасные изображения ликов (табл. 6,7), а также рук и ног Девы и Младенца (табл. 8, 9), в точности подтвердили их однородный рисуночный и живописный характер. Одинаковы на обоих лицах очертания ресниц и аккуратно обведенных бровей, одинаковы линии губ с опущенной с одной стороны губой[95], одинаковый характер линейного, мягкого моделирования волос (слегка волнистых у Мадонны (табл. 6) и вьющихся локонов у младенца (табл. 7)). Так же нарисованы пальцы ног и рук. Утолщённый большой палец стопы имеет аналогию с аналогичным толстым большим пальцем левой руки Младенца (табл. 9). Пальцы всех рук одинаково вытянуты. Правая рука Мадонны сильно повреждена и дореконструирована рест. Рутковским, особенно в средней части, она утратила после реставрации свой правильный рисунок, стала, казалось бы, иной, как бы с более короткими пальцами (табл. 4). Ретушь ладони, слишком увеличившая пястье, уменьшила пальцы с этой стороны. Рука, выражающая некогда сокращение изгиба пальцев к груди (табл. 8), теперь стала как бы выпрямлена, из-за чего пальцы выглядят еще короче. Пальцы левой руки Мадонны мало видны даже на инфракрасном снимке (табл. 9), который показывает налет толстого, малопрозрачного поновления и толстого слоя темного лака. Упомянутые однородные черты школы также демонстрируют рентгенограммы.
Для технолога и реставратора стилевая однородность изображения видна и без инфракрасных снимков. Если автор посвящает этой проблеме немного больше места, то для необходимости опровержения, наконец, неправильных выводов, которые сформировались особенно под впечатлением публикаций Ст. Турчиньского и Я. Рутковского, относительно стилистически отличающихся некоторых фрагментов изображения. Привязываясь к этой публикации, упоминалось, что «на ножке Христа свет из-под низа вырывается, то есть он первичен и совершенно подлинный» по сравнению с руками. Предполагалось, что голова Младенца стилистически позднейшая. За этой публикацией также цитируется, что «позолота приглушена лессировкой цвета terra di Siena. Кайма на мантии М. Божьей позолочено и также лессировано». Ничего подобного. Все части картины, как показали инфракрасные снимки и рентгенограммы, нарисованы, как уже говорилось, одним и тем же художником и стилистически одинаковы. На позолоте также нет лессировки сиеной. Оттенок того золота вышел в результате потемнения и коричневения в сиенском цвете древнего масляно-смоляного лака. Этот лак способствовал значительному потемнению и покоричневнию всего образа, а не только позолоте. Некоторые неодинаковые приглушения цвета и, казалось бы, другой характер рисунка некоторых рук, а также затемнение правой щеке Младенца, возникли в результате поновлений и ретуши, которые возникли уже после написания ягеллонского образа во время последующих реставраций в 1682, 1705 и 1925—26 гг.[96]. Рест. Рутковский не убрал всех предыдущие поновлений, в местах повреждений добавил новую ретушь. Образ также залакирован смолисто-масляным лаком, который тоже немного потемнел.
Еще одна цеховая особенность образа постоянно вводит в заблуждение. Это разница в структуре между толстым, чешуйчатым, с крупными кракелурами темно-синего плаща и платья Богоматери и тонким, гладким, с мелкими кракелурами красного платья Младенца и подкладкой мантии Мадонны. Считается, что плащ и платье Мадонны поновлены. Темно-синяя краска-азурит (синий цвет теперь потемнел). Этот крупнозернистый пигмент минерального происхождения, требует класть его толстым слоем, что очень часто вводит в заблуждение историков искусства, которые видя на средневековых и более поздних картинах толстую, рельефно выдающуюся краску в сравнении с соседними областями картины с более низким, более гладкой слоем краски думают, что это поновление. Платье Младенца написано на основе киновари крапом-это тонкий слой краски, в соответствии с природой этого пигмента, органического происхождения. Толстый слой азуритовой краски создает гораздо большие кракелюры, чем слой тонкой краски. Кроме того, на структуру поверхности всей картины решающее влияние оказали платья из тканных материалов, расшитые дорогими камнями, которые ранее были прибиты непосредственно к слою краски и позолоты. Эти платья, как справедливо отмечалось в публикации Турчинского и Рутковского, впитывали влагу из воздуха и, удерживая ее в течение длительного времени, передавая влагу слою краски и грунта. Для азуритовой краски сырость оказалась наиболее разрушительной, что создало волнистые чешуйки на ее поверхности. Участки телесного цвета, не покрытые тканями, сохранились лучше всего и потому имеют самую гладкую поверхность.
Лишь только элемент картины мог возникнуть вскоре после того, как ягеллонский образ был написан: это золоченые анжуйские лилии на мантии Богоматери. Эти лилии имеют шероховатую, комковатую поверхность, в то время как позолоченные орнаменты на платье Младенца очень гладкие. Разница в характере обоих позолот объясняется тем, что на красном платье младенца золото лежит непосредственно на гладкой красной краске, а на темно-синем платье золото лежит на красноватой подложке (морданте). Этот подклад, подверженный климатическим воздействиям, со временем получил шероховатую структуру, что проявилось на поверхности позолоты. Вероятно, однако, лилии также являются современиками картины, потому что красный грунт такого типа, позволяющий сделать лучше золочение на крупнозернистой краске и исключить нехороший просвет синей краски через позолоту (которые с течением времени проступает), свидетельствует о хорошем мастерстве живописца. На красном платье младенца не нужен была красный подклад, так как красная краска, как и мордант, слегка просвечивает сквозь позолоту, не слишком заметная и кричащая.
Неспособность расшифровать произведение искусства с технологической стороны сужает распознавательные возможности исследователя. Он заставляет его делать исторические или искусствоведческие выводы, с одной стороны по субъективной оценке, с другой по схематизму, обусловленному общепринятыми методологическими условностями. Такая схематическая рутина имеет свой аналог в технологических исследованиях, которые, таким образом, могут также иногда приводить к ошибочным выводам.
Примеры:
1. Уже упомянутый меловой грунт Ясногорского образа, также изучался профессором Л. Торвирдтом и он вызвал у него убеждение, что 15-кратное наслоение грунта — признак какой-то живописной мастерской. Между тем, технологическое исследование всех элементов доски объяснило, что это связано с трудностями связанными с неровностью её поверхности и необходимостью как можно лучше выровнять её.
2. На радиограмме с нижней части платья Богоматери отмечается заметное продолговатое темное пятно, имеющее лучшее прохождение рентгеновских лучей в этом месте, а значит (в соответствии со стандартной схемой определения рентгеновских снимков) другой красочный материал, то есть поправка краски плаща. Поскольку в этом месте не было ни малейшей поправки («ретуши») краски, отсюда уверенный вывод, одного из членов реставрационной комиссии, что, ввиду этого в этом месте есть замазано повреждение красочного слоя и все платье переписано, так как рентгеновский снимок не может ошибаться, а значит, соглашается с тем, что приведен в публикации Турчинского и Рутковского. Мнение автора, на основе проведенных ранее открытий, показывавших, что мантия или платье Богоматери не поновлённые, было иным. Тем не менее трудно было объяснить происхождение этого темного пятна. Чтобы понять, что означает это затемнение рентгеновской плёнки, автор сделал еще одно дополнительное вскрытие в том месте, где на рентгенограмме находится граница темного и светлого. Оказалось, что в том месте, где на радиограмме темнее пятно, на доске наклеен заплатка из холста, а вокруг того места, где на радиограмме поле светлее, холста нет. То есть толстый меловой грунт, довольно сильно задерживающий рентгеновские лучи на месте наклеенного полотняной заплатки, был тоньше на толщину этого полотна. Более тонкий в этом месте грунт лучше пропускал рентгеновские лучи, которые лучше засветили (вычернили) рентгеновскую плёнку, хорошо демонстрируя форму этого полотняного пластыря (табл. 13). А потому это не поправка краски и не замазка дефекта и перепись всего платья, а еще одно доказательство ремонта старой, порубленной доски, на которой была нарисована новая картина.
3. Считается также, что мантия Богоматери потому может быть поновлена, так как правое плечо надрисовано, чтобы заполнить пробел, образовавшийся в этом месте вследствие того, что серебряный оклад не доходит до плеча. Исследование пигментов показывает, однако, что эта надрисовка сделана теми же художниками, то есть они сначала нарисовали картину, позже был прикреплен оклад, который оказался слишком коротким в этом месте, поэтому пришлось дорисовать краской плащ. Приведенные примеры указывают на то, что даже в технологическом исследовании, несмотря на, казалось бы, стопроцентную уверенность в исходе некоторых тестов, следует искать еще один способ технологического исследования, для их подтверждения.
Я часто аппелирую ко мнению, и в преимущественно не для технологов, что только изучение древесины доски на радиоактивность C 14 поможет узнать, какого времени исходный образ. Хотя точность такого исследования колеблется в пределах 200-300 лет, тем не менее, такой тест будет очень интересным. Однако есть, как сообщают специалисты различных исследовательских центров за рубежом, существенные трудности этого метода. До сих пор необходимое количество древесины, необходимое для отбора проб, слишком велико для такого ценного объекта. Учитывая, что еще несколько лет назад пришлось брать ещё гораздо большие образцы, прогресс очевиден, но необходимо дождаться дальнейшего развития и уточнения метода. Второй, гораздо больший недостаток заключается в том, что исследуемая древесина должна быть неизменной, без малейших, более поздних добавок, таких как пропитывающие материалы, которые заставят тест омолодить образец древесины из-за того, что материалы пропитки моложе. Этих более поздних материалов, на доске, несколько раз отреставрированной, очень много. Это разные органические клеи, которыми склеивали доски, пропитывали поврежденную насекомыми древесину, наклеивали полотняные лоскутки перед нанесением грунта. Также на обратной стороне доски была наклеена картина на холсте. Имеются также восковые пропитки, противодействующие воздействию влаги, и энкаустическая масса (смола + воск), которая фиксирует отваливающиеся фрагменты краски с грунтом. Все эти новые материалы мешают выяснить время создания доски. Однако, возможно, в будущем будет разработан метод для изучения и такого вида древесины.
В связи с трудностью изучения Ченстоховского образа с позиций искусствоведения, впрочем, и не только этого памятника, напрашиваются замечания: Разве в нынешнее время, дающее возможности для более всестороннего и тщательного анализа, использующего и другие научные дисциплины, не следует вводить больше дополнительных курсов в университетах для факультетов искусствоведения? Эти курсы не только с приемами живописи, скульптуры или графики, это также курсы дающие основные знания о технологической структуре отдельных элементов памятника. Также исследования о причинах и симптомах разрушения памятников и об истории методов реставрации, то есть о умении «читать» возникшие по этим двум причинам самые разнообразные изменения памятников. Конечно, тут не может быть речи об обучении в области специальных технологических или реставрационных исследований, речь идет только об основных знаниях, специально предназначенных для этого направления научной дисциплины, позволяющие расширить возможности изучения для искусствоведа. Собственная, в целом лучшая, ориентация будет очень полезна, также может иногда уберечь от необходимости в некоторых случаях обращения за консультацией к специалисту-технологу для получении дополнительных объективных данных, и от публикации своих субъективных тоже, может быть, крайне оригинальных и интересных, но которые могут оказаться целиком ложными. Надо также познакомиться со свойствами некоторых лучей, используемых для исследований произведений искусства, научить, каким образом можно распознавать феномены выявленные этими лучами на фотосъёмке, которые становятся в настоящее время в мире все больше и больше популярны и доступны для всех ,и поэтому и эта документация должна быть все чаще существенным критерием для искусствоведа.
На основе технологических исследований и источников история реставрации картины выглядит следующим образом:
1. Как показывают многочисленные следы от крошечных гвоздей (некоторые, возможно, от растительных шипов), первоначальная роспись вместе с полотняной подложкой в некоторых местах была прикреплена гвоздями к доске. Несомненно, красочный слой вместе с холстом отрывался от доски. В значительной степени разрушению должны были способствовать прибитые к доске украшения и ценности. Об этой реставрации нет упоминаний в источниках.
2. После 1430 года, после осквернения образа, доска разбитая на три части, была склеена, древний образ вместе с полотном убран, и на срощенную доску наклеены обрывки холста, нанесён выравнивающий поверхность грунт и нарисован нынешний образ в темперной технике. Об этой реставрации в общих чертах упоминает Рысинский. Технологические исследования подробно дополняют эти знания.
3. В 1682 году на наклеенном холсте, на обратной стороне доски, художник, подписанный "J. K. pinxit indignus servus", написал картину маслом, изображающую историю чудесного образа. Как показывает реставрационный опыт, такое дополнение, украшающее памятник, всегда было связано с реставрационной деятельностью самого объекта. Рентгеновские снимки и замечания Турчинского и Рутковского полностью подтверждают эту версию (считалось, что эта реставрация относится к XV веку). Об этой реставрации нет упоминаний в источниках.
4. В 1705 году, с 1 июня по 22 декабря, брат-паулин Макарий Штыфтувский, позолотчик по профессии, провел реставрацию образа. Он залепил дырки от гвоздей и заретушировал. Он поновил масляными красками плащ, платье (темно-серого цвета) и правую руку Богоматери, а также платье Младенца (кирпично-коричневого цвета). Обрамление одёж перезолотил и оттенил черточками черной краски. Фон картины перекрасил в зеленый цвет и украсил золочеными звездочками, на мантии Богоматери выбил 28 медных звездочек (фотографический снимок 1925-26 годов показывает только 21 звезду, см. доп. табл. 1). Описание работ, данное о. Иноцентием Покорским, находится в Liber Miraculorum, т. 1, Арх. Ясногорские №2096, fol. 253v, 259v.
5. В 1925-26 гг. рест. Ян Рутковский сделал основательную реставрацию, упомянутую в тексте.
6. В 1945 году рест. Генрих Кухарский укрепил многочисленные отслаивания краски с грунтом и расклеивания доски, упомянутые в тексте.
7. В 1948-52 годах автор статьи провел поэтапное закрепление росписи и доски, упомянутые в тексте. В последующие годы, а также в настоящее время картина остается под заботливой реставрационной опекой, организованной о. генералом Ежи Томзинским.
| [ RUDOLF KOZŁOWSKI - HISTORIA OBRAZU JASNOGÓRSKIEGO W ŚWIETLE BADAN TECHNOLOGICZNYCH I ARTYSTYCZNO-FORMALNYCH, 3Mb, PDF ] |